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魏晉南北朝的造園藝術法則

魏晉南北朝時期的著名畫家謝赫在《古畫品錄》中提出的六法,對中國園林藝術創作中的佈局、構圖、手法等,都有較大的影響。他的六法其一是“氣韻生動”,“氣韻”是一幅畫的總的藝術效果和它的藝術感染力。所謂“氣韻生動”,就是要求一幅繪畫作品有真實感人的藝術魅力。

  其二是“骨法用筆”,即繪畫的造型技巧。“骨法”一般指事物的形象特徵;“用筆”指技法,用墨“分其陰陽”,更好地表現大自然的陰陽明晦、遠近疏密、朝幕陰晴,以及山石的體積感、品質感等。下筆之前要充分“立意”,作到“意在筆先”,下筆後“不滯於手,不凝於心”,一氣呵成,畫完後又能作到“畫盡意在”。

  其三是“應物象形”,即物體所佔有的空間、形象、顏色等。

  其四是“隨類賦彩”,即畫家用不同的色彩來表觀不同的對象。中國古代畫家把用色得當和表現出的美好境界,稱為“渾化”,在畫面上看不到人為色彩的塗痕,看到的是“??纖得中”,“靈氣惝恍”的形象。中國山水畫家在色彩運用上的這種“渾化”的境界,與中國園林藝術中的建築、綠化、山水等色彩處理上的清淡雅致等要求是一脈相承的,但自然中的景色入畫,畫的色彩是不變的,而園林藝術的色彩卻可以隨著一年四季,或一天內早中晚的變化而變化,這是園林與繪畫的不同特點,也是繪畫達不到的。

  其五是“經營位置”,即考慮整個結構和佈局,使結構恰當,主次分明,遠近得體,變化中求得統一。中國歷代繪畫理論中談的構圖規律,疏密、參羨、藏露、虛實、呼應、簡繁、明暗、曲直、層次以及賓主關係等,既是畫論,更是造園的理論根據。如畫家畫遠山則無腳,遠樹無根,遠舟見帆而不見船身,這種簡繁的方法,既是畫理,也是造園之理。園林中的每個景點,猶如一幅連續而不同的畫面深遠而有層次,“常倚曲闌貪看水,不安四壁怕遮山”。這都是藏露、虛實、呼應等在園林建築中的應用,宜掩則掩,宜屏則屏,宜敞則敞,宜隔則隔,抓住精華,俗者屏之,使得咫尺空間,頗能得深意。

  其六是“傳移模寫”,即向傳統學習。從魏晉開始,南北朝的園林藝術向自然山水園發展,由宮、殿、樓閣建築為主,充以禽獸。其中的宮苑形式被揚棄,而古代苑囿中山水的處理手法被繼承,以山水為骨幹是園林的基礎。構山要重岩覆嶺、深溪洞壑,崎嶇山路,澗道盤紆,合乎山的自然形勢。山上要有高林巨樹、懸葛垂蘿,使山林生色。疊石構山要有石洞,能潛行數百步,好似進入天然的石灰岩洞一般。同時又經構樓館,列於上下,半山有亭,便於憩息;山頂有樓,遠近皆見,跨水為閣,流水成景。這樣的園林創作方能達到妙極自然的意境。

  魏晉南北朝時期,是中國古代園林史上的一個重要轉折時期。文人雅士厭煩戰爭,玄談玩世,寄情山水,風雅自居。豪富們紛紛建造私家園林,把自然式風景山水縮寫於自己私家園林中。如西晉石祟的“金穀園”,是當時著名的私家園林。石祟,晉武帝時任荊州刺史,他聚斂了大量財富廣造宅園,晚年辭官後,退居洛陽城西北郊金穀澗畔之“河陽別業”,即金穀園。據他自著《金穀詩》:“餘有別廬在金穀澗中,或高或下。有清泉茂林,眾果竹柏藥草之屬,田四十頃,羊二百口,雞豬鵝鴨之類莫不畢備。又有水礁魚池土窟,其為娛目歡心之物備矣”。晉代著名文學家潘嶽有詩詠金穀園之景物,說明石祟經營的金穀國,是為老年退休之後安享山林之樂趣,並作為吟詠作樂的場所。地形既有起伏,又是臨河而建,把金穀澗的水引來,形成園中水系,河洞可行遊船,人坐岸邊又可垂釣,岸邊楊柳依依,又有繁多的樹木配置,養雞鴨等,真是遊玩、吃喝皆具了。

  北魏自武帝遷都洛陽後,大量的私家園林也隨之經營起來。據《洛陽伽蘭記》記載:“當時四海晏清,八荒率職……。於是帝族王侯、外戚公主,擅山海之富、居川林之饒,爭修園宅,互相競爭,祟門豐室、洞房連戶,飛館生風、重樓起霧。高臺芸榭,家家而築;花林曲池,園園而有,莫不桃李夏綠,竹柏冬青”。“入其後園,見溝讀賽產,石蹬碓堯。朱荷出池,綠萍浮水。飛梁跨閣,高樹出雲。”

  從以上的記載中可以看出,當時洛陽造園之風極盛。在平面的佈局中,宅居與園也有分工,“後園”是專供遊憩的地方。石蹬碓堯,說明有了疊假山。朱荷出池,綠萍浮水。桃李夏綠,竹柏冬青的綠化佈置,不僅說明綠化的樹木品種多,而且多講究造園的意境,也即是注意寫意了。

  私家園林在魏晉南北朝已經從寫實到寫意。例如北齊庚信的《小園賦》,說明了當時私家園林受到山水詩文繪畫意境的影響,而宗炳所提倡的山水畫理之所謂“堅畫三寸當千仞之高,橫墨數尺體百里之回”,這成為造園空間藝術處理中極好的借鑒。

  自然山水園的出現,為後來唐、宋、明、清時期的園林藝術打下了深厚的基礎。
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